我国的小说到明代初年已蔚为大观，至明代中后期，小说又有了重大进展，其表现特征之一是小说观念的加强或者说小说意识又出现了一次新的觉醒。
小说的潜能被进一步发掘出来，这就是以《金瓶梅》为代表的世情小说的出现。
《金瓶梅》的作者探索了小说的新观念，具体表现在：小说进一步开拓了新的题材领域，趋向于象生活本身那样开阔和绚丽多姿，而且更加切近现实生活；
小说再不是按类型化的配方演绎形象；在艺术上更加考究、新颖，比较符合生活的本来面貌，从而更加贴近读者的真情实感。
本文将就《金瓶梅》在小说美学上的贡献谈些极不成熟的意见，就正于同志们。
（一）
《金瓶梅》是一部人物辐凑、场景开阔、布局繁杂的巨辐写真。腕底春秋，展示出明代社会的横断面和纵剖面。
《金瓶梅》不象它以前及同时的《三国演义》《水浒传》和《西游记》那样以历史人物、传奇英雄或神魔为表现对象，而是以一个带有浓厚的市井色彩从而同传统的官僚地主有别的恶葡豪绅西门庆一家的兴衰荣枯的罪恶史为主轴，借宋之名写明之实，直斥时事，真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和它的不可救药。
兰陵笑笑生创作构思的基点是暴露，无情的暴露。
他取材无所剿袭依傍，书中所写，无论生活，无论人心，都是昏暗一团。至于偶尔透露出一点一丝的理想的微光，也照亮不了这个没有美的世界。
社会、人生、心理、道德的病态，都逃不出作者那犀利敏锐的目光。在他那枝魔杖似的笔下，长卷般地展出了活龙活现的人物画像。
它以官僚、恶霸、富商三位一体的西门庆的罪恶家庭为中心，上联朝延、官府，下结盐监税吏、大户豪绅、地痞流氓。
于是在长幅中使人看到的是济济跄跄的各色人物，他们或被剥掉华衮，或被抉剔出骨髓中堕落、空虚和糜烂。皮里阳秋，都包藏着可恨、可鄙、可耻的内核。
《金瓶梅》正是以这种敏锐地捕捉和及时地反映出明末现实生活中的新矛盾、新斗争而体现出小说新观念觉醒的征兆，或者说它是以小说的新观念冲击传统的小说观念。
鲁迅先生说得极为深刻：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在易见，同时说部。无以上之。”（《中国小说史略》）
鲁迅的论断是符合小说发展史的实际情况的，也是对《金瓶梅》的科学评价。
那么，《金瓶梅》在小说美学上有什么贡献？它的创作提供了什么新的艺术经验呢？
按照一般的美学信念，艺术应当发现美和传播美。但是《金瓶梅》却选择了丑的题材。
这在我看来，不是他无力发现美，也不是他缺乏传播美的胆识，而是他所生活的社会过分龌龊。
所以他的笔触在于深刻地暴露那个不可救药的社会的罪恶和黑暗，预示当时业已腐朽的封建社会崩溃的前景。
《宁宗一讲金瓶梅》
毋庸置疑，《金瓶梅》是艺术。而艺术创作又是人的一种道德活动，所以它需要真善美。
复杂的是，世界艺术史（其中当然包括小说史）不断揭示这样的事实，即：描绘美的事物的艺术未必都是美的，而描绘丑的事物的艺术却也可能是美的。
这是文艺美学中经常要碰到的事实。因此，不言自明，生活和自然中的丑的事物是可以进入艺术领域的。
正如伟大作家席勒所说：“谁要是抱着摧毁罪恶的……那么，他就须把罪恶的一切丑态在光天化日之下暴露出来，并且把罪恶的巨大形象展示在人类的眼前。”（《强盗》第一版序言）
问题的真正复杂还在于，当丑进入文艺领域时，如何使它变成美，变成最准确意义上的艺术美？《金瓶梅》）是写生活丑的。
西门庆家族中那些人面兽类：西门庆、潘金莲、陈经济以及帮闲应伯爵之辈，丑态百出，令人作呕。
但是，《金瓶梅》的美学价值首先在于它是按照生活本身的规律，真实地揭示了生活丑的本质及其表现形态。作者并没有改变生活丑的性质，而是把丑描绘得逼真传神。
当然，它在描绘丑时，不是为丑而丑，也不是以“丑”写丑，更不象一些论者不加分析地认为那样，《金瓶梅》作者是“以丑为美”。
事实是，《金瓶梅》的作者是从美的观念、美的情感、美的理想上来评价丑、鞭挞丑、否定丑的。
从对丑的否定达到对美的肯定和追求，这就是《金瓶梅》作者对丑的审美过程中的能动运动，也就是它的美学意义的本质所在一一描绘了丑，却创造了艺术美。
由此，人们就不难回答这样一个问题，即《金瓶梅》是依赖什么去打开人们的心扉，使之领悟到自已所处的环境呢？回答是：否定这个时代，否定这个社会。
兰陵笑笑生让他笔下的所有主要人物一个一个走向毁灭。于是，一个真理昭明了：一连串个人的毁灭的总和正就是这个社会的毁灭。
作者虽然并没有站出来发表崇论宏议，但渗透在字里行间的爱憎之情了了分明。读者正是透过人物看见了作者的思想和感情。
笑笑生就是以他那新颖独特的文笔，深刻地反映了社会的真面目。崭新的文笔和崭新的作品思想相结合，这就是《金瓶梅》！这就是作为艺术品的《金瓶梅》！
这就是笑笑生以一位洞察社会的作家的胆识向小说旧观念的第一次有力的挑战。
一般地说，文艺家把生活中的丑升华为艺术美，除了靠美的情感，完美的形式，可信的真实性来完成这种艺术上的升华，
最关键的还是要根据美学规律的要求，通过文艺典型化的途径，对生活丑进行概括提炼，使之具有更高的典型性，
从而对丑恶的事物进行深刻的揭露有力的批判，使人们树立起战胜它的信念，在审美情感上得到满足与鼓舞。
因为作家把生活丑加以典型化，不仅有否定和批判生活丑的意义，而且具有肯定和赞场丑的反面——美和美的理想的意义。
这就是卢那察尔斯基所说的对生活中的丑，要“通过升华去同它作斗争，即是在美学上战胜它，从而把这个梦魇化为艺术珍品。”（《论文学》第页）
《金瓶梅》中的西门庆是一个彻底的反面人物。但是，他的美学涵义，却在于他是真正典型的。
反面人物如同正面人物一样，它作为“某一类人的典范”（巴尔扎克语）集中了同他类似的人们的思想、性格和心理特征，从而给读者提供了认识社会生活的形象和画面。这也正是作为反面人物典型的西门庆的美学价值。
《金瓶梅》所塑造、刻画的一系列反面人物，大都达到了“真实的外界的描写和内心世界的忠实表达”（别林斯基语）。
它力求做到人物典型化，典型个性化，从而给反面人物以艺术生命。正因为如此，他们才都是“丑”得如此典型，“丑”得如此美。
从这个意义上来说，“美即典型”的说法，是有一定道理的。
总之，艺术上一切化丑为美的成功之作都是遵照美的规律创作的，都是从反面体现了某种价值标准的。
《金瓶梅》正是在这一点上具有了美学意义。
《金瓶梅对小说美学的贡献》
应当承认，《金瓶梅）》作为一部世情长篇小说的开山之作，它没有能完全化丑为美。
也就是说，作者未能把生活丑更充分地转化为艺术美，这就是众所周知的《金瓶梅》与生俱来的缺陷。
比如赤裸裸地表现动物的性本能，对令人呃心的无耻的两性动作作了夸大的琐细的描写。
这种描写虽因社会颓风影响所致，即如鲁迅所说是“实以时尚”，目的又在于暴露西门庆的罪恶，但它毕竟是这部不朽的艺术品的污点。
因此我们可以首肯苏联《金瓶梅》译本新序作者里夫金的这个论断，即“书中色情描写不是目的，而是揭露社会矛盾和人物精神面貌的手段”。
但是序言作者进而认为“《金瓶梅》宣扬的是性解放，而且在当时有一定进步意义”（《苏联文学》年第1期第91页），那就不是我们所能同意的了，因为序言作者还不十分熟悉明代社会的罪恶风气，因而这一论点也必定掩盖和模糊了明代社会堕落的真相。
生活里有美，便有丑。美和丑是一对永远孪生的兄弟。所以表现丑的艺术也永远相应地有它的存在的价值。
但是这里确实有一个分寸感，一个艺术节制的问题。
《金瓶梅》的审美力量在于，它揭露阴暗面和丑恶时，具有一定道德、思想的谴责力量。这就是为什么《金瓶梅》中均是丑恶的“坏东西”形象，（连一个严格的正面人物都没有），却能引起人们美感的原因。
而另一方面，这位兰陵笑笑生的败笔也在于他在揭露腐朽、罪恶和昏暗时缺乏节制，失去了分寸感。
有些部分，特别是淫行的描绘缺乏选择，而完全失去了道德意义。忠实于生活，不等于展览生活，在这一点上，《金瓶梅》缺乏的正是必要的艺术提炼和艺术的净化。
（二）
别林斯基说：“描写了人，也就是描写了社会”。它说明了一个艺术真理，只有描写各种各样的人，才能全面地反映出社会风貌。
我国现代著名作家老舍先生在总结他的一生创作和纵观了众多作家的文学实践经验以后得出这样的体会：
“凭空给世界增加了几个不朽的人物，如武松、黛玉等，才叫做创造。因此，小说的成败，是以人物为准，不仗着事实。
世事万千，都转眼即逝，一时新颖，不久即归陈腐；只有人物足垂不朽。此所以十读《施公案》，反不如一个武松的价值也。”（《老牛破车》）
如果说《金瓶梅》的成就也是给世界小说史上增加了几个不朽的人物，我想也是不过分的。
如西门庆、潘金莲、李瓶儿、春梅、应怕爵等，堪称典型环境中的典型人物。
但是，如果进一步地说：《金瓶梅》笔下诞生了几个不朽的人物，首先是它写人物不拘一格，它打破了以前小说（包括《三国演义》《水浒传》这样的名著）那种好就好到底，坏就坏到底的写法，可能更能说明《金瓶梅》作者在小说观上的新觉醒。
在社会生活中，人，是“带着自己心理底整个复杂性的人”，“人是杂色的，没有纯粹黑色的，也没有纯粹白色的。
在人的身上渗合着好的和坏的东西——这一点应该认识和懂得。”（高尔基语）因此，美则无一不美，恶则无一不恶，写好人完全是好，写坏人完全是坏，这是不符合多样统一的辩证法的。
在我国小说的童年时代，这种毛病可以说很普遍。
《金瓶梅》小说观上的突破就在于它所塑造的反面形象，不是肤浅地从“好人”、“坏人”的概念中去衍化人物的感情和性格行为。
它善于将深藏在反面人物各种变态多姿的声容笑貌里，甚至是隐藏在本质特征里相互矛盾的心理性格特征揭示出来，从而将反面人物塑造成活生生的有血有肉的人物。
因此，《金瓶梅》中的人物不是简单的人性和兽性的相加，也不是某些相反因素的偶然堆砌，而是性格上的有机统一。
人不是单色的，这是《金瓶梅》作者对人生观察的一个极为重要的心得。
过去在研究《金瓶梅》的不少论著里有这样一种不正确的理论，即将人物关系的阶级性、社会性绝对化、简单化，只强调社会性对反面人物思想性格、心理的制约，而忽视了他自身的心理和性格逻辑。
于是，要求于反面人物的就是“无往而不恶”。从思想感情到行为语言，应无一不表现为赤裸课的丑态。
反乎此，就被认为人物失去了典型性和真实性。
比如有的同志就认为“作者在前半部书木来是袭用了《水济》的章节，把他（指西门庆一一引者）作为一个专门陷害别人的悭吝、狠*的人物来刻画。后来又‘赞叹’起他的‘仗义疏财，救人贫困’……这种变化并没有性格上的充分根据，……这种对于人物前后矛盾的态度，使作者经常陷入不断的混乱里。”（李希凡：《《水浒和金瓶梅在我国古典小说发展中的地位》），
另外，在中国社会科学院文学研究所编写组编写的《中国文学史》中，在谈到《金瓶梅》的人物塑造时，也认为李瓶儿缺乏性格的真实。
他们说：
“李瓶儿对待花子虚和蒋竹山是凶悍而狠*的，但是在做了西门庆的第六妾之后却变得善良和懦弱起来，性格前后判若两人，而又丝毫看不出来她的性格发展变化的轨迹。”
在谈到春梅形象时，也认为“庞春梅在西门庆家里和潘金莲是狼狈为奸的，她刁钻精灵，媚上而骄下，是一个奴才气十足的形象；然而在她被卖给守备周秀为第三妾，又因生子金哥扶正为夫人之后，她在气质上的改变竟恂恂若当时封建贵族妇女，也是很不真实，缺乏逻辑和必然过程的。”
《金瓶梅十二讲》
对《金瓶梅》人物塑造的简单化的批评已有一些同志作了有力的驳难（参见徐朔方同志《论金瓶梅》，《浙江学刊》年第1期）我同意他们的意见，这里不再赘述。
但从理论上来说，上述一些评论，实际上是否定人物身上（包括反面人物）的多色素，而是追求单一的色调。
事实是，小说并没有把西门庆简单地写成单一色调的恶，也不是把美丑因素随意加在他身上，而是把他放在他所产生的时代背景，社会条件，具体处境中，按其性格逻辑，写出了他性格的多重性。
纵观中国小说史，确有不少作品不乏对人物性格简单化处理的毛病。
比如*化反面人物的现象，往往是出于作者主观脑想去代替反面人物的自身性格逻辑的结果。这种艺术上的可悲的教训，不能不记取。
我们不妨听契诃夫的写作体会：“为了在七百行文字里描写偷马贼，我得随时按他们的方式说话和思索，按他们的心理来感觉，要不然，如果我加进主观成分，形象就会模糊。”
所以，要求反面人物的性格的真实性，不能凭主观臆断，只能很据作者所描写的在特定环境中所呈现出的个性、灵*和思想感情。可以这样说，获得反面人物美学价值的关键，就在于让他按照自己性格逻辑走完自己的路。
《金瓶梅》的美学意义正在于它不是浅薄地*化人物外在形象，而是立足于写行为的真迹，如实描写出一个真实的人物，而这比一览无余的*相描绘，更富于形象的典型性和生活的真实性。
从小说艺术自身发展来说，应当承认，《金瓶梅》对于小说艺术如何反映时代和当代人物进行了大胆的、有益的探索，打破了和摆脱了旧小说观念和旧模式的羁绊。这是值得我们重视的。
因为这种新的探索既是小说历史赋予的使命，也是现实本身提出的新课题。
这意味着《金瓶梅》的作者已经不再是简单地用黑白两种色彩观察世界和反映世界了，而是力图从众多侧面去观察和反映多姿多彩的生活和人物了。
小说历史上那种不费力地把他观察到的各式各样的人物塞进“正面”或“反面”人物框子去的初级阶段的塑造性格的方法已经受到了有力的挑战。
多色彩、多色素去描写他笔下人物的观念已经随着色彩纷繁的生活的要求和作家观察生活的能力的提高而提到了小说革新的日程上来了——寻求一种更为高级更为复杂的方式去塑造活生生的杂色的人。
应当说，这就是《金瓶梅》以它自身的审美力揭示出的小说观——小说的潜能被进一步开掘出来。
他昭示给我们，他的“人物是他们的时代的五脏六腑中孕育出来的”（巴尔扎克：《人间喜剧》序言）。
（三）
《金瓶梅》到底是现实主义作品还是自然主义作品？这是古典文学研究领域长期有争议的问题之一。
当然，这是同对现实主义和自然主义存在着不同理解有关。
搞清这个问题不仅有理论意义和实践价值，同时也可以正确地把握从《金瓶梅》开始萌发的小说新观念的内涵。
关系《金瓶梅》创作思想和艺术方法的评论大致有三种意见：
一种意见认为《金瓶梅》是一部带有浓厚自然主义色彩的反现实主义作品；
一种意见认为它是一部现实主义艺术巨著；第三种意见是，《金瓶梅》是现实主义作品，但书中没有理想，也没有一丝光明，没有写出正面人物，而且还有大量的性生活和淫秽猥亵的描写，因此带有自然主义色彩。
从一定意义上来说，现实主义和自然主义都是我们从外国文艺思潮和艺术创作方法中借用来的概念。
在我国传统文艺史上本来并没有形成过严格的现实主义文学思潮和自然主义文学思潮。
这是不言自明的事。比如自然主义作为一种文艺思潮就是产生于十九世纪中叶的欧洲，而实证主义则是自然主义的哲学基础。
在我们今天运用这些概念时已经有了自己独立的解释。
比如我们今天谈到的自然主义大致是指那些排斥艺术的选择和提炼，摒弃艺术的虚构和想象，片面强调表面现象和细节的精确写照，而作家则又以冷漠的客观主义者、以“局外人”的态度严守中立，对描写对象，不作出审美的判断和评价等等，这一切，我们往往看作是自然主义的表征。
如果上面的论述大致符合我们今天对自然主义的理解的话，那么，《金瓶梅》显然是放不进这个框框中去的，不错，《金瓶梅》比起它的早出者《三国演义》、《水浒传》等长篇小说来，更着重在客观地描写人物和事件。
作者不象他的先辈作家们通常采取的手法那样，在刻画人物时加进那么多的主观色彩，或褒或贬，溢于言表。
《金瓶梅》的作者不是这样。他冷静地或甚至无动于衷地表现人物的命运，让人物按照现实生活的逻辑发展自己的个性，独立不羁地思想、处事和找到自己的归宿。
总之，他给他笔下的人物的存在以极大的自由，决不对人物的命运横加干涉。
他的这种写作风格在他所在的时代是过于突进了，难得时人的公评，甚至招来非议，这是可以理解的。
但是，《金瓶梅》的作者自有它打开人们心扉的力量。他使人们在读到这部作品时，领悟到那个时代的社会环境，从而引导人们否定那个可诅咒的社会。
因此，他把小说中的主要人物都写成了没有好下场。《金瓶梅》的作者并非用生物主义观点来看那个社会和人的。按照一般理解，自然主义总是把社会的人化成生物学或病理学的人，否认“人是一切社会关系的总和”，把人和整个社会关系脱离开来，甚至把人写成远离社会的动物。
《金瓶梅》的作者则相反。他并不认为自己的人物是脱离社会而存在的孤立的人，而是把他们当作社会的人。
他之所以要把主人公置于毁灭的境地，是社会，是那个没有美的世界决定让他如此下笔的。
《金瓶梅》的作者铁心冷面地对待自己的人物，正是铁心冷面地对待那个该咒诅的社会和他笔下人物所属的阶层。
他通过几个主要人物的连续不断的毁灭的总和对社会发言，让读者透过人物看见了作者的审美倾向。
《世情图卷》
事实上，我们在《金瓶梅》中不难看出，作者是用广角镜头摄取了这个家庭的全部罪恶史的。
作者以冷峻而微暗的色调勾勒出一群醉生梦死之徒如何步步走向他们的坟墓。
因此，《金瓶梅》具有历史的实感和特有的不同于很多长篇的艺术魅力，它隐约地透露出潜藏于画屏后面的作者的爱憎。
《金瓶梅》善于细腻地观察事物，在写作过程中追求客观的效果，追求艺术的真实。
这决不是自然主义。有的同志认为它“终究暴露了小说作者对于生活现象美丑不分、精芜无别的自然主义倾向，暴露了作者世界观和生活情趣落后庸俗的一面。”（《书林》年3期）
这样的论断多少是委屈了《金瓶梅》的作者的苦心和创作意图，也遗忘了这部小说产生的基础和时代环境的。
这是一个没有美的世界，既然社会如此污浊，那么又怎样去粉饰这个社会，写出并不存在的美来呢？《金瓶梅》作者没有抹杀自己作为一个作家的艺术良心，他没有背离现实。
如果纵观一下世界小说史，也许会对这个问题有更明确的认识。我们面前摆着两类现实主义大师们的作品：
一种象巴尔扎克的《人间喜剧》那样的作品。在这样的作品中，很难看到作家的影子。
他的兴趣则偏向于广阔的、纷乱的、多层次的、多侧面的社会现象。他的意旨是展开一幅与社会生活一样复杂、一祥宽广无边的画卷。他的人物多是有血有肉，轮廓分明，好象都同他打过交道、深深谙熟的。但在中间找不到作家自己。
他仿佛在用冷静而犀利的目光，观察着他身边形形色色的人。但细看之下，在这些篇章、段落以及字里行间，无处不渗透着他对生活的精辟的见解和入木三分的观察；他写的是“别人的故事”，却溢满自已浓烈的情感。
另一种便是明显地带着作家本人痕迹的作品，有时他们甚至称之为“自传性”和“半自传性”的小说。
比如狄更斯的《大卫·科柏菲尔》，杰克·伦敦的《马丁·伊登》，高尔基的《童年》、《在人间》、《我的大学》三部曲等等。
这些作品的主人公大多数以作家自己为原型，他们都有过不幸的童年和少年时代，有过曲折和多磨的经历，对人生的价值早有所悟。
写这些作品时，往往凭回忆，少靠想象和虚构，多种细节随手拈来，生活和人物都富于实感。更由于他饱含着作家深切的感受，作家写得分外动情，作品的感染力也会异常强烈。
难怪屠格涅夫对自己的作品，最喜爱的便是其自传性的中篇小说《初恋》。
每当我们一捧起这薄薄的小书，便会觉得一股春潮般的深挚的感情涌到心扉，跟着把我们的心扉打开。
我们的心即刻融在他的漾动着的情感之中了。
如果这样的分类大致不差的话，那么，我们有理由把《金瓶梅》这样的巨著放在世界小说史第一类现实主义作品中去。
是的，《金瓶梅》的时代，是一个没有美的世界。高尔基说得好：“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。”（《读谈我怎样学习写作》）
契诃夫认为现实主义文学就应该是“按生活的本来面日描写生活。它的任务是无条件的、直率的真实。”（《契河夫论文学》）
《金瓶梅》正是以它对于人和人的生活环境所作的“真实的、不加粉饰的描写”，以它“无条件的、直率的真实”，显示了鲜明的现实主义特色。
诚然，乍看起来，小说《金瓶梅》的色调是灰暗的，如有的同志所批评的那样，它缺乏诗的光辉。
但是，一部作品的色彩是和它的题材、主题以及作家的风格联系在一起的。
《金瓶梅》的作者为了和这一题材相协调相和谐，同时也为了突出主题，增加作品的说服力而采用了这种色彩、调子，这又有什么不可理解的呢？
至于小说中的西门庆这一人物的塑造，我认为并非如有的评论者所说，只是塑造了一个色*淫棍的形象。
实际上，《金瓶梅》中作为一个艺术形象的西门庆是充分的典型人物。马克思的女婿保尔·拉法格在回忆他的岳父时，告诉我们：
“他非常推崇巴尔扎克。曾计划在一完成他的*治经济学著作之后，就要写一篇关于巴尔扎克的最大著作《人间喜剧》的文章。
巴尔扎克不仅是当代的社会生活的历史家，而且是一个创造者，他预先创造了在路易·菲力蒲王朝还不过处于萌芽状态，而且直到拿破仑第三时代，即巴尔扎克死了以后才发展成熟的典型人物。”（《忆马克思》，见《回忆马克思、恩格斯》）
笑笑生也是一个创造者，《金瓶梅》何尝不是写出了集官僚、恶霸、富商于一体的典型人物西门庆。
这个人物何尝不是《金瓶梅》作者预先创造了还处于萌芽状态的，即在笑笑生死后才发展起来的典型人物呢？
毋庸置疑，《金瓶梅》的创作思想又不是充分的现实主义的。这和他的小说观还有局限有关。
《金瓶梅百问》
小说已从多方面表现了出来。比如，除了大量的性生活的淫秽的描写以外，宿命论的因果报应思想的说教俯拾即是。
这些，是在当时大部分通俗文学中所具有的，甚至所谓善有善报，恶有恶报往往就是当时作家们创造构思的指导思想。
在《金瓶梅》和一些通俗小说中经常出现这样的套语：
“积善逢喜，积恶报恶，仔细思量，天地是错。”“从来天道岂痴聋，好丑难逃久照中，说好劝人归善道，算来修德积阴功。”
首先，我们应该历史的客观的来看待这种情况。
恩格斯说：……中世纪除了宗教和神学而外，就不知道有其它任何思想形式。”
这就是说，我们要承认这种宗教思想存在的历史必然性。至于许多性生活的淫秽描写，在当时既然是“时尚”，我们可以否定它，但并不就适合戴上自然主义的帽子。
庸俗、低级、色情的生活情趣，就是庸俗、低级、色情的生活情趣。我认为，在一定意义上说，这是现实主义发展还不成熟的表现，说明它渗合着许多杂质，需要提炼，需要净化。
现实主义的真实应当是美的，即便是表现丑的事物也需要经过精心的艺术处理，正象高尔基所说：“人在自已一切的活动中，尤其是在艺术中，应该是艺术的。”（《给伊·叶·列宾》）
“文学的真实——是从同类许多事实中提出来的精粹。”（《给青年作者》）然既这样，不应因为否定《金瓶梅》中的淫秽描写和宿命论思想，同时也否定了它的现实主义内容。
我们应该以历史主义观点去看待尚带有很多非现实主义成分的这种现实主义艺术。
从上面所说可以看出，作为一部现实主义巨著的《金瓶梅》，还是带着许多非现实主义的成分的。
现实主义小说发展的历史也就是对这些非现实主义成分克服的过程。
随着社会的发展，近代资本主义的萌芽，现实主义文学也逐渐的向高级阶段过渡，从而扬弃它在初级阶段时存在的移物。
从《金瓶梅）》在小说观上的突破，进一步让我们摸索和“猜测”到小说的一些辩证法和发展规律。
《金瓶梅》的非现实主义成分不是简单地被克服的过程，它经过了一段坎坷的道路，直到《红楼梦》的出现才结束了一个文艺时代，而又开辟了一个文艺的新时代。
《金瓶梅》在小说史上的地位，它对中国小说美学的贡献，归结一句话，就是它突破了过去小说的一般写作风格，绽露出近代小说的胚芽。
它影响了两三个世纪几代人的小说创造，它预告着近代小说的诞生。
本文作者宁宗一教授
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文章作者单位：南开大学
本文由作者授权刊发，原文载于《南开学报哲学社会科学版》，年第2期，后收录于《金瓶梅研究》高等院校社会科学学报论丛（3），，复旦大学出版社出版。转发请注明出处。
（数据采集*丹）
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